Henrik Lied / NRKbetaAv: Anne Hege Simonsen, førsteamanuensis ved Journalistutdanningen, Høgskolen i Oslo og Akershus. Hun har bakgrunn som journalist, redaktør og faglitterær forfatter og har forsket på blant annet nyhetsfotografi, minoritetsspørsmål og utenriksjournalistikk.
Publisert: oktober 2017
Redigert: januar 2023
Da bomben sprang i regjeringskvartalet 22. juli kom det som et sjokk på alle, også journalister og fotojournalister. Det var midt på sommeren, midt i den såkalte ”agurktiden”, tradisjonelt regnet som en av de lateste periodene i året i nyhetsbransjen. De norske mediehusene var befolket av sommervikarer, og mange av dem var ganske uerfarne. Men også de som hadde lang erfaring med å dekke krig og konflikt i utlandet ble tatt på senga. Det er stor forskjell på å sette seg på et fly for å dekke noen andres kaos og det å plutselig stå midt oppi det, bokstavelig talt rett utenfor inngangsdøra.
I slike situasjoner er det ikke godt å vite hvordan man reagerer. Sjokket gjør at deler av hjernen ikke fungerer som normalt, og det er de innøvde refleksene, automatikken, som tar over. Noen fikset det ikke og gikk hjem. Det ble for vanskelig. Noen løp mot røyken som steg opp over regjeringskvartalet for å finne ut hva som hadde skjedd. Noen jobbet så nær at de trodde de selv var målet for bomben og de trosset politiet som forsøkte å evakuere dem. En av de første fotojournalistene som kom til Grubbegata fortalte i ettertid at det var som om alle sansene sluttet å virke. Med ett unntak: Synet. Han gikk rundt i kaoset og var bare øyne, bare kamera. Om kvelden, da han kom hjem, oppdaget han at han hadde tråkket en spiker inn i foten, men han hadde ikke følt noen smerte.
Når vi ser fotografiene fra regjeringskvartalet samlet så ser vi hvordan sjokket preger dem. Svært mange av bildene er hastige snapshots som dokumenterer kaos og røyk, blodige og redde mennesker, forvrengte bilskjelletter og krumbøyde gateskilt. De mektigste bygningene i landet står med rykende, blinde vinduer mens saksdokumenter og møtereferater flagrer hjelpeløst gjennom luften. Den samlende fortellingen er vanskelig å finne, den må vi sette sammen selv gjennom å lete i mengden fragmenter. Det motivet som kanskje dokumenterer helheten best er dette: En ung politikvinne forsøker å stanse fotografene fra å komme inn i Grubbegata fra Deichman-siden. Hendene hennes er blodige, øynene lukket og bevegelsene har noe maktesløst ved seg. Hun er selve sinnbildet på ordensmaktens hjelpeløshet i denne situasjonen. Bak henne ser vi mennesker som ligger nede og som blir hjulpet av andre forbipasserende. Brannfolk og ambulansepersonell har begynt å komme til, men de fleste hjelperne er fortsatt sivile. Bak dem igjen brenner det i en bygning, mens andre bærer tydelig preg av skadene. Rester av treverk og metall ligger slengt rundt på bakken. Flere fotojournalister fanget denne scenen i ulike varianter.
De fleste redaksjonene valgte likevel de ødelagte bygningsfasadene som hovedoppslag mens de strevde med å gi mening til det som hadde skjedd. Det ble ikke enklere av at det kom meldinger om skyting på Utøya, der AUF hadde sin årlige sommerleir. Hvordan hang disse to hendelsene sammen? Det visste man fortsatt ikke nok om.
For hovedstadsfotografene skulle det vise seg å bli ekstremt vanskelig å nå Utøya. Bildebyrået Scanpix hadde bilene sine i en garasje som var blitt ødelagt av bomben. Andre redaksjoner hadde fått lokalene sine ødelagt og manglet tilgang til både pcer og bilnøkler. Noen fotografer hoppet i en taxi, men mange veier var sperret eller uframkommelige på grunn av kø. Et par medier hadde på ulike tidspunkter leid helikopter på Kjeller flystasjon ved Lillestrøm, mest for å få et oversiktsbilde av det som skjedde i Oslo. Nå ble de omdirigert til Utøya, men selv om de filmet og tok stillbilder var det vanskelig å skjønne hva de var vitne til. En av dem fortalte i ettertid at han opplevde øya som overraskende mennesketom og stille. Det virket som om folk badet, for det lå klær på svabergene. Først da han var tilbake i redaksjonen og fikk sett nærmere på råstoffet forsto han at det var døde kropper han hadde sett. Den andre fotografen filmet uten å vite det massemorderen Anders Behring Breivik ute på et nes, i politiuniform, mens livredde ungdommer forsøkte å svømme vekk fra øya.
Den svenske fotografen Niclas Hammarström kom rett fra Gardermoen og klarte å komme seg ut i en båt. Han fotograferte ungdommer som hadde gjemt seg i fjellskrenter eller som lå døde i vannkanten, henrettet med stor systematikk. Bildene hans ble noen av de mest omstridte etter at omfanget av massakren ble kjent, og selv om han var av de som var tettest på så var det svært få av bildene hans norske medier ville bruke. Utenlandske medier var mindre restriktive og fotografen vant også en pris for sin bildeserie fra Utøya i fotokonkurransen World Press Photo.
I Norge er det ikke vanlig at mediene publiserer bilder av døde mennesker, i alle fall ikke de som er nære og som kan identifiseres. Det forholder seg litt annerledes med døde i konflikter langt borte. Her er terskelen noe lavere, fordi identifikasjonsproblematikken er mindre tett på. Dagsavisen og Stavanger Aftenblad trykket likevel et fotografi av en død kvinne foran høyblokka i regjeringskvartalet og ble senere dømt i Pressens faglige utvalg for det, selv om de argumenterte for at denne situasjonen var så spesiell at det kunne forsvares å vise døde ofre.
I tiden etterpå oppsto flere interessante diskusjoner knyttet til disse spørsmålene. Sitter vi igjen med de riktige bildene? En del fotojournalister mente at det manglet bilder for ettertiden. De tolket sitt mandat som å være videre enn den umiddelbare nyhetsdekningen. Fotografene opplevdet 22. juli som en historisk hendelse og mente at de ikke hadde gjort godt nok arbeid når de ikke kunne dokumentere hele forløpet for ettertiden. Publisering er en annen diskusjon. Et bilde som er for brutalt til å kunne publiseres i dag kan kanskje spille en annen rolle om fem eller ti år. Noen fotografier kan kanskje aldri publiseres, men de kan likevel være viktige og nyttige for forskning og etterforskning.
Noen ganger tar det lang tid å forstå hva man ser. Et eksempel er hytteeieren som filmet hvordan politiets redningsstyrke gikk om bord i en gummibåt som holdt på å synke under vekten av alle de tungt bevæpnete politimennene, og som så måtte reddes om bord i sivile båter som kunne hjelpe dem til Utøya. Denne filmen presenterte han for en stor redaksjon allerede samme dag. Likevel tok det rundt to uker før journalistene i redaksjonen skjønte hva disse bildene egentlig viste. De hadde trengt denne tiden på å pusle alle småbitene sammen, granske tidsforløp og responstider. Først da denne jobben var gjort ble bildene brukt, som dokumentasjon av at politiets beredskap hadde vært mangelfull.
Fotografier er altså viktige for den kollektive hukommelsen. De kan trigge minner, men også gi innsikt i detaljer og saksforløp. De kan være et korrektiv til de følelsesmettede indre bildene vi selv skaper etter å ha opplevd noe dramatisk, men de kan også kanalisere følelser i bestemte retninger. Et eksempel er bildene av rosene foran Domkirken i Oslo som blant annet er innlemmet i bildeparaden som vises hver nyttårsaften når nasjonalsangen synges etter kongens tale. I denne settingen er bildene brukt som en måte å hylle sorgen og samholdet etter 22. juli på, og dette blir løftet fram som like norsk som skigåing, fossefall og vakre fjell.
Noe av det som kjennetegner fotografiet som uttrykksform er at de er mangetydige og at de snakker både til fornuften og følelsene våre. Hvordan vi tolker og bruker dem er avhengig av situasjonen, og nettopp derfor er de svært interessante innganger til å forstå større kulturelle sammenhenger. Et fotografi kan være perfekt komponert og ekstremt uinteressant, eller det kan være et hastig snapshot som viser et virkelighetsfragment det er umulig å komme utenom. Bildet i seg selv er aldri den fulle og hele historien, det kan vi aldri forlange. Men fotografiene vi omgir oss med fortjener vår oppmerksomhet fordi de, og sammenhengene de står i, forteller så mye om oss selv.